Subíamos por la calle de Alcalá, camino del número 13, hacia la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Caminábamos hablando sobre el misterio de las pinturas de Van Dyck que íbamos a ver. Estas obras habían estado atribuidas a autores menores y se habían colgado en lugares secundarios, por lo que resultaban indiferentes a las miradas de cuantos pasaban ante ellas.
Nos acercábamos a la exposición “Ecos de Van Dyck”, con esa ilusión infantil de vivir la resolución de un misterio, y el interés maduro por conocer el proceso de atribución de la autoría de una obra de arte. Y el resultado no nos defraudó.
La muestra estaba integrada por siete telas, seis grabados y un dibujo de Anton Van Dyck. Todas las obras eran de asunto religioso, que era el tema de mayor relevancia en el artista de Flandes durante su época italiana, cuando formaba parte del taller de Rubens, y se dedicaba a la decoración de iglesias.
Los óleos expuestos eran “La Virgen y el niño con los pecadores arrepentidos”, “Los Santos Juanes”, “El Martirio de San Jorge”, “San Agustín”, “La Sagrada Familia”, “La Santa Cena” y “Cristo y la mujer adúltera”.
Precisamente, en el Hospital de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, el único centro del siglo XVII que sigue funcionando en Madrid, donde me trata el excelente Dr. Morillas, hasta hace unos meses colgaba de una escalera el precioso, aunque en mal estado, “Cristo y la mujer adúltera”, que pasaba completamente inadvertido. Pero tenemos una buena noticia: En cuanto finalice la exposición, se va a restaurar este lienzo, uno de los pocos de Van Dyck que quedan sin reparar en el mundo.
Pero la atención se centra, inevitablemente, sobre “La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos”. Se trata de un óleo de un considerable formato (127 x 137 cm.), cuyo tema es el arrepentimiento, ante la Virgen y el Niño, de tres pecadores: el Rey David, el Hijo Pródigo y Magdalena. Es una escena extraña, ya que habitualmente se representa al rey David con aspecto más juvenil y en otro tipo de actitudes.
Las figuras elegantes que se representan en esta tela, buscan el equilibrio en una composición en triángulo, en la que la luz está proyectada sobre la Magdalena, transmitiendo su devoción.
La historia de este descubrimiento empezó en una revisión que hizo el experto en arte Matías Díaz Padrón, de los fondos de la Academia de Bellas Artes. Encontró este cuadro, atribuido al entonces pintor barroco español Mateo Cerezo, que figuraba en el inventario como “copia” de Van Dyck. A pesar del mal estado y la suciedad que cubría el lienzo, varios aspectos del cuadro levantaron las sospechas del investigador sobre la autoría de la obra.
Las pinceladas eran de una sorprendente precisión en las carnaciones. Las telas y los complementos suntuarios resaltaban con una luz centelleante. La exquisitez de las manos de la Magdalena era delatadora. Los expertos en arte suelen repetir la cita “en la mano se ve la mano”. Se refieren a que la forma en que se dibuja la mano de un personaje, dice mucho sobre la maestría y el talento del pintor.
Había dos aspectos clave para fundamentar la autoria de Van Dyck, que eran el dibujo preciso y la influencia de Tiziano. Esto podía delatar al Van Dyck en su época italiana, en la que trataba de distanciarse de su maestro Rubens, para acercarse a Tiziano.
La influencia de Tiziano se comprueba al observar tres sujetos que, arrobadamente, miran a la Virgen con el Niño en brazos: la femenina figura central, Magdalena, con ropaje blanco satinado, en la que la sensualidad de su pelo rubio veneciano evoca las inconfundibles masas cromáticas de Tiziano, contempladas por Van Dyck en un juvenil viaje a Italia; otra figura encarna al Hijo Pródigo, en un segundo plano, y la tercera, al Rey David, en una composición con una finura sentimental que pocos artistas, además de Van Dyck, podrían trenzar tan magistralmente para dar idea de que, frente a sus tres respectivos pecados, prostitución, prodigalidad y adulterio, mostraban su devoto arrepentimiento ante la figura de la Virgen y el Niño.
Precisamente, algunos arrepentimientos (retoques introducidos por Van Dyck para enmendar sus obras), han ayudado a atribuir esta joya al excelso artista flamenco. Así, un paño que recubrió inicialmente el regazo de Jesús, fue retirado por Van Dyck con posteriores pinceladas, que hicieron aflorar carnaciones hasta entonces inexistentes.
El rostro de la Virgen tiene una belleza y delicadeza excepcionales y la Magdalena está dotada de encanto y atractivo carnal, al mismo tiempo que de una exquisita expresión de piedad. Esta alianza de seducción y religión es algo singular en la pintura. Las expresiones de estas dos mujeres son muy características de Van Dyck, que es uno de los artistas más elegantes de la historia.
Y es que esa Magdalena de hombros desnudos que mira al Niño, en manos de la Virgen, con el Rey David y el Hijo Pródigo a su espalda, es todo un símbolo del arrepentimiento y el perdón.
El cuadro es una prueba de que el autor estaba integrado en el sentimiento español. Es un ejemplo del énfasis que la Contrarreforma Católica ponía en el sacramento de la penitencia. Este tema era poco frecuente en España, pero sí lo era en Flandes, porque esta tendencia de la Contrarreforma provocaba en los protestantes, una especial antipatía hacia la idea de que la Iglesia permitiera la salida del Purgatorio a los pecadores.
Tras estas consideraciones pictóricas, que llevaron al investigador a tener la osadía de “ver” en este cuadro un Van Dick, había que realizar la investigación documental. En este caso, se tuvo la suerte de encontrar unos documentos donde se recogía que la obra fue comprada en Italia a Van Dyck por el Duque de Medina de las Torres, Virrey de Nápoles, para regalársela a Felipe IV.
Posteriormente, el óleo se exhibió en El Escorial, según la descripción del Padre Santos, quién detalló en un escrito todos los cuadros que se encontraban allí. Velazquez, que se encargó de la decoración del Monasterio, había colocado el lienzo en la antesacristía y se había referido a él en su “Memoria” de 1656.
En esta investigación se llegó a la conclusión de que el genial sevillano dejó su impronta en este cuadro del pintor flamenco. Es conocida la afición de Velázquez por redimensionar los lienzos que, como guardián de las colecciones reales, él custodiaba. En esta obra de Van Dyck se puede apreciar que la tela fue prolongada hasta siete centímetros en su longitud inicial, hecho que permite sospechar que pudo deberse a Velázquez.
De esta forma, el estilo y técnica de la obra ha permitido catalogarla en el periodo italiano de Van Dyck. Esto, unido a la documentación descubierta, no ha dejado dudas sobre la autoría de la tela.
Como colofón, el estudio de las radiografías de la pintura y los análisis químicos, han contribuido a confirmar que estábamos ante una obra del genial artista de Flandes. Así pues, siguiendo todas las pistas del Van Dyck perdido, se ha resuelto felizmente este misterio.
María Almansa Bautista
Lda. en Ciencias Químicas
